В апреле в Большом театре споют премьеру оперы Глинки "Руслан и Людмила". Работа над спектаклем сопровождалась любопытными, подчас сенсационными научными изысканиями, которыми занималась целая группа консультантов во главе с Евгением Левашовым, доктором искусствоведения, профессором Московской государственной консерватории и научным сотрудником Государственного института искусствознания. Правда, пойти по пути, уже проторенному Мариинским театром, и взяться за научное восстановление авторской партитуры в Большом в конце концов не решились, но и как "побочный продукт" постановки уже проведенная научно-разыскательная работа чрезвычайно важна. Достаточно сказать, что в конце декабря прошлого года Левашов нашел в Берлине авторизованную партитуру Глинки. Вернее, целое собрание рукописных партитур Глинки. Пока эти рукописи так и остаются собственностью берлинской коллекции. Но вполне вероятно, что Германия решится передать России нашу национальную реликвию. Это не в последнюю очередь зависит от позиции России в вопросах возвращения в Германию германских культурных ценностей.

---

Русский Журнал: Президент России, открывая Год российской культуры в Германии, сказал, что настоящим событием для музыкального мира стала находка в берлинской библиотеке уникальных партитур выдающегося, гениального русского композитора Глинки. То есть это событие обсуждается и оценивается на самом высоком уровне. Поскольку вы - один из тех, кто нашел эту рукопись, то первый вопрос: как это случилось?

Евгений Левашов: Прежде всего, хочу обратиться к воспоминаниям одного из очень крупных писателей. Когда этого человека спросили: "Как вы для своего романа собирали материал?" - он ответил: "А я его не собирал, я его греб лопатой". Лет 20 тому назад, когда я был занят оперой Бородина "Князь Игорь", я совершил путешествие на велосипеде по местам сражений князя Игоря, по маршруту его бегства от половцев. Именно тогда я побывал в районе Белой Калитвы - это Северский Донец, приток Великого Дона. Обычно считается, что находка нетронутого кургана - великая удача. Тогда же я имел повод убедиться в том, что курганы не нужно искать. Даже если бы у нас было достаточно средств для археологических раскопок, если бы у нас было достаточно кадров для работ такого рода, то лет на 250 нам бы хватило этих курганов. Эти курганы стоят один за другим плотными рядами. Раскапывают менее одного процента. 99% хотя известны, но раскапывать еще нет возможности. И вот такие же залежи, такие же курганы находятся в наших архивах отечественных и, еще в большей степени, в зарубежных архивах.

РЖ: Но это была находка в обыкновенной нотной библиотеке среди других нот? Что вы искали, когда нашли Глинку? Ведь вряд ли вы приехали в Берлин, чтобы найти конкретно рукопись Глинки.

Е.Л.: Я приехал в Берлин именно для того, чтобы найти оригинальную партитуру оперы Глинки "Руслан и Людмила". Она была вычислена. Дело в том, что путь мой был несколько криминалистический, детективный. Удалось выяснить, будто бы оригинал партитуры оперы Глинки "Руслан и Людмила" сгорел во время пожара театра в 1859 году. Приблизительно за пять лет изысканий стало ясно, что оригинал там не горел. А такая легенда появилась в 1878 году, то есть почти через 20 лет после пожара. Чем дольше несколько исследователей, в том числе Надежда Тетерина, Юрий Патиенко и я, изучали материалы о пожаре, тем более мы убеждались, что если бы тогда оригинал сгорел, то крик бы поднялся на всю Россию. Вы подумайте сами, в 1857 году в Берлине умер Глинка, спустя какое-то время его тело с полной торжественностью привезли в Петербург и похоронили в некрополе Александро-Невской лавры. Если бы сразу после этого сгорело величайшее из его произведений, вы можете представить себе, какой был бы общественный резонанс. А резонанса не было никакого.

РЖ: Хорошо, эта рукопись найдена, найден достаточно большой корпус архивных материалов. Как отнеслись немцы к этой вашей находке? Насколько я понимаю, эти рукописи Глинки никак не относятся к тем ценностям, которые могут быть так или иначе причислены к перемещенным?

Е.Л.: Эти рукописи не могут относится к перемещенным, потому что они были подарены самим Глинкой его любимому учителю и самому близкому другу, выдающемуся немецкому музыканту Зигфриду Дену. Рукописи такого рода Дену Глинка дарил на протяжении последних 20 лет своей жизни. И последний подарок был особенно значимым.

РЖ: Как немцы отнеслись к этой вашей находке? Вообще, что для немцев Глинка, насколько ценен он для них как композитор, насколько ценна для них эта находка? Или они готовы на тех или иных условиях передать эту рукопись России?

Е.Л.: Я не могу судить о том, насколько они готовы на тех или иных условиях передать эту рукопись России. По большому счету, я считаю, что нужно сделать факсимильную копию, идеально точную, а рукопись - оставить там, прежде всего потому, что эти рукописи немецкие ученые и библиотекари героически спасали в дни бомбежки Берлина. Таким образом, это сейчас в равной степени достояние культуры России и Германии.

РЖ: Если немецкие библиотекари с риском для собственной жизни сохранили эти рукописи в годы Второй мировой войны, если эти рукописи хранились, и было известно о том, что они там есть, в чем же тогда сенсационность находки?

Е.Л.: Об этом знали немцы, не знали мы. А различие находки для немецкой стороны и для российской весьма значительно. Кроме того, у них эти рукописи числятся как рукописные копии, отчасти авторизованные. Моя задача заключалась, прежде всего, в том, чтобы показать, что да, одна пятая или одна шестая часть - это авторизованные копии.

РЖ: То есть правленые самим Глинкой?

Е.Л.: Да. А четыре пятых части - это рукописи, написанные лично крепостным секретарем Глинки. Я это называю АРС, то есть авторизованная рукопись секретаря. Она очень существенно, с точки зрения ценности, отличается от копии. Копия - это то, что возникло потом, после автографа, а АРС - это то, что иногда возникает вместо полного автографа. Представим себе больного человека, который свои стихотворения или, например, свое завещание диктует своему секретарю, и потом он это поправляет. Таким образом, полного автографа вроде бы и не существует, но эта АРС приобретает значение автографа - со всеми вытекающими отсюда обстоятельствами.

РЖ: Если существует каталог, можно ли сказать, пользовался ли кто-нибудь за прошедшие почти 150 лет этими рукописями в Германии?

Е.Л.: Даже без библиографических карточек я могу сказать, что на рубеже 1920-1930-х годов к этим рукописям обращался композитор Глазунов. И кстати, именно письма Глазунова для меня послужили одним из аргументов того, что ценнейшая партитура "Руслана и Людмилы" должна находиться в Берлине, если только она уцелела во время Второй мировой войны. Но Глазунов был великим мастером оркестровки. И его, в первую очередь, заинтересовал вопрос о конкретной инструментовке. Особенно его заинтересовал вопрос, будет ли хорошо звучать контр-фагот в этой партитуре. Он это попробовал с оркестром, выяснилось, что подлинный вариант очень хорош. Но, как видите, ракурс его взгляда был очень узок. Его абсолютно не интересовало, насколько сама рукопись близка к Глинке с точки зрения принадлежности - кем она написана, кем правлена. Таким образом, данный вопрос можно оставить как бы за кулисами нашего разговора. После Второй мировой войны, когда прекратились всяческие культурные связи, догадку о том, что там должны быть аналогичные рукописи, высказывал крупный русский музыковед Александр Семенович Розанов. Но выехать ему в Берлин не было абсолютно никакой возможности, хотя в свое время он этот Берлин сам штурмовал.

РЖ: Насколько я понимаю, это не единственная авторизованная партитура "Руслана и Людмилы". Насколько найденный вариант отличается от того, который можно услышать сегодня?

Е.Л.: Прежде всего, я хочу сказать, что наша группа исследовала те материалы, которые считались рукописной копией, хранящейся на улице Росси в Центральной музыкальной библиотеке Санкт-Петербурга.

РЖ: Там тоже есть рука Глинки?

Е.Л.: Это стало известно только после нашей поездки в Санкт-Петербург в ноябре прошлого года. До этого так эту рукопись никто не атрибутировал, то есть не делал такого рода умозаключений. Мы же неопровержимо доказали, что там есть рука Глинки, есть куски музыки, которые никогда не исполняются, в частности, около 70 тактов знаменитого рондо Фарлафа, удар тамтама в сцене полета Черномора. Удар тамтама - это всего-навсего одна нотка. Но тамтам - это круг диаметром в 2,5 метра, и когда на фортиссимо в него ударяют, это слышит весь театр. Вот вам ответ на вопрос, насколько это отличается. Если будет смотреть полудилетант, он может почти не найти различий. Но если будет смотреть профессионал, прежде всего профессиональный дирижер, он найдет множество тонких вещей. Причем интересно, что слушатели при таком исполнении не поймут этих отличий. Не поймут, но почувствуют, потому что уверенность дирижера, певцов, скрипачей, кларнетистов при исполнении многократно возрастет. В том, что мы знали в России, иногда нужно было гадать, что это - форте, или пьяно, или еще какой-то оттенок, каким штрихом - стаккато или легато - играть ту или иную фразу. Публика не заметит, а скрипач будет знать, и тонкость ювелирной работы возрастет во много крат.

РЖ: Если речь идет об авторизованной копии или о том экземпляре, который так сильно для профессионала отличается от того, который привыкли уже слушать сейчас у нас в России, то как же Михаил Иванович Глинка мог подарить этот экземпляр, лишив нас - слушателей России - десятков тактов, которые имеются только в этой копии, но отсутствовали во всех других экземплярах?

Е.Л.: Ответ на этот вопрос не может быть заключен в двух словах.

РЖ: Тем более что он знал, что тяжело болен. Я читал, что в этих экземплярах видно, как дрожит рука Глинки. Он понимал, что вряд ли он успеет еще один экземпляр авторизовать и поправить.

Е.Л.: Прежде всего, Глинка продал основной экземпляр 1842 года Дирекции императорских театров. Это то, за что он получил деньги в виде гонораров, как проценты от спектаклей. Этот экземпляр писался наскоро, поэтому он хуже. Опера была с такой быстротой назначена к постановке, что Глинка убедился: он может не успеть. Тогда он привлек себе в помощь целую бригаду переписчиков, и они по его эскизам писали под его руководством и с его правками. Вот так и возникла та партитура, которая сейчас хранится на улице Росси.

РЖ: Это были переписчики или это были одновременно и переписчики, и оркестровщики?

Е.Л.: Это были именно переписчики. Глинка препоручал, по традициям той эпохи, оркестровку другим людям только для сценического оркестра, для духового оркестра при руководстве военного капельмейстера. Вот этот капельмейстер оркестровал для той группы, которая сейчас называется банда, то есть сценический оркестр. Все остальное, безусловно, оркестровано самим Глинкой. Но с его эскизов или с рукописей его крепостного секретаря переписывали переписчики Большого Камерного театра в Санкт-Петербурге, а Глинка потом это правил.

РЖ: А как вообще Глинка мог диктовать ноты? Я не могу себе это представить технически.

Е.Л.: Его крепостным секретарем был мальчик, который Глинкой воспитывался почти с самого детства. Этот мальчик принадлежал, как крепостной, родному дяде Глинки Афанасию. Кстати, у этого дяди был свой крепостной оркестр. Этим оркестром Глинка дирижировал. Мальчик оказался очень способный. Дядя отдал его своему племяннику, то есть Михаилу Ивановичу. Глинка научил его безукоризненно писать ноты, научил его гармонии. Этот человек - Яков - стал профессиональным виолончелистом, у него обнаружился очень хороший голос. Он принимал участие в салонных концертах наряду с самыми лучшими профессионалами. Он безумно любил музыку Глинки, прекрасно в ней разбирался. Даже сохранились воспоминания Константина Булгакова: "Прихожу я к Михаилу Ивановичу, а встречает меня Яков и говорит мне: "Поздравьте нас. Мы с барином уже закончили каватину и приступили к написанию хора". Эти слова нужно понимать в прямом смысле. Теперь я отвечаю на ваш вопрос, как он это диктовал. Либо он говорил ноты, либо он наигрывал на фортепиано как простейший диктант, а иногда он клал перед секретарем своей карандашный эскиз, а тот писал набело. Одним из трех способов. Иногда Глинка сам брал перо своего секретаря и один-два такта или несколько нот или слов вписывал тем же пером той же заточки и теми же чернилами прямо в эту партитуру.

РЖ: Скажите, как профессор Московской консерватории, к уровню какого курса вы могли бы этого Якова сегодня приравнять?

Е.Л.: Я считаю, что как виолончелист он мог бы претендовать на поступление в Московскую консерваторию. Судить о нем как о певце невозможно, потому что его голос мы не слышали и никогда уже не услышим, а критерии, прежде всего, зависят от голоса. Но голосом он владел очень хорошо, на таком уровне, что мог исполнять все, что писал Глинка для его голоса. С точки зрения музыкальной грамоты он не делал ошибок. Значит, он знал не только ноты и тональности, он знал гармонию, знал полифонию, знал оркестровку и легко в этом разбирался. Это приблизительно второй-четвертый курс композиторского отделения консерватории.

РЖ: Среди ваших находок только нотные материалы или есть какие-то записи, может быть, дневники, может быть, что-то еще?

Е.Л.: Среди моих находок 2610 страниц нотных рукописей.

РЖ: Это сколько примерно часов звучания?

Е.Л.: Это 5-6 часов звучания оперы "Руслан и Людмила", 4 часа звучания оперы "Жизнь за царя" в первой авторской редакции (там еще нет сцены Вани у ворот Посада) и часа 2-3 - симфонических произведений, а также полный концерт вокальной музыки. Я не могу назвать точно, это зависит от конкретных выбранных темпов, а также от повторений - будут ли повторять те места, которые положено повторять, или повторения будут сокращать. Но думаю, что этого хватило бы почти на недельный цикл концертов.

РЖ: Насколько я знаю, вы и ваши коллеги - Патиенко и Тетерин - сейчас являетесь консультантами Большого театра. В чем сегодня заключается ваша работа, ваше сотрудничество с Большим театром? Что из этой находки можно сделать? Неужели сегодня будут переучивать всех исполнителей и в Большом театре будут готовить тот вариант, который найден вами?

Е.Л.: Прежде всего я хотел бы подчеркнуть громадную роль Большого театра и активно поддержавшего его министра культуры. Именно на деньги Большого театра вся наша группа ездила многократно в Петербург. На эти деньги я ездил в Германию. Кроме того, Большой театр впервые в музыкальной истории будет издавать партитуру по новым материалам до премьеры. Премьера "Руслана и Людмилы" назначена на юбилейный 2004 год. Большой театр также организует сейчас международный симпозиум, который будет включать большую выставку, посвященную "Руслану и Людмиле", большую научную конференцию из нескольких частей с приглашением музыковедов из США, Германии, Италии, Чехии, с Украины и ведущих российских музыковедов. И тогда же состоится исполнение этой оперы без купюр. В этом исполнении будут учитываться материалы как наших выводов по петербургским партитурам, так и по берлинским партитурам. Но для того чтобы изучить берлинскую партитуру, требуется несколько месяцев. Эта работа еще впереди.

РЖ: Я бывал в библиотеке Московской государственной консерватории и, естественно, не бывал в Берлинской нотной библиотеке. Каково ваше ощущение от путешествий по библиотекам? Что вас удивило, может быть, в том, как строится работа в немецких музыкальных нотных библиотеках?

Е.Л.: Во-первых, все идеально компьютеризировано. Мне нужно было найти все мировые статьи о Зигфриде Дене. За счет нажатия двух клавишей в компьютере все эти статьи появились на экране за полсекунды. Кроме того, я приехал туда, вооруженный бумагами с печатями. У меня этих бумаг не спрашивали, у меня не спрашивали никаких документов. Достаточно было предъявить визитную карточку - и передо мной раскрывались все архивы. Это тоже европейская культура доверия к исследователям, которая разительно отличается от нашей. И наконец, я должен подчеркнуть, что немецкие ученые оказывали огромную помощь во всех этих вопросах.

Беседу вел Григорий Заславский