Московский международный фестиваль, тихо загибавшийся еще три-четыре года назад, на глазах возрождается как культурное событие общенационального масштаба. Тут, безусловно, сказываются усилия команды организаторов во главе с Никитой Михалковым, но не только. Важнейшим фактором, влияющим на статус ММКФ, стало возрождение отечественного кинопроката. Именно крупнейшие дистрибьюторские фирмы, мгновенно приобретающие и выпускающие на российский рынок все новинки мирового кино, предоставляют для показа на фестивале наиболее значительные картины. И культурная ценность ММКФ определяется сегодня не качеством конкурса, а внеконкурсными программами, дающими возможность увидеть самые свежие фильмы, прогремевшие в Венеции, Берлине и Каннах.

Для дистрибьюторов, намеревающихся прокатывать эти ленты в России, фестиваль - почти бесплатная и очень эффективная форма рекламы. Для организаторов - способ повышения статуса. Для наиболее продвинутых зрителей, предпочитающих проводить душные июньские дни в кондиционированных залах переоборудованных кинотеатров - возможность немедленно приобщиться к самым горячим новинкам. Кроме того, помещая фильмы в некий единый контекст, фестиваль позволяет отечественным зрителям и критикам самостоятельно разглядеть и осмыслить тенденции, актуальные для мирового кино.

Важнейшую из этих тенденций можно определить как новые "поиски человечности". С одной стороны, кинематограф, особенно в голливудском варианте, по-прежнему остается "фабрикой грез", стремится утолить ненасытную жажду зрелищ, обрушивая на зрителя поток технологически изощренных аттракционов. С другой стороны, кино все более настойчиво пытается вышелушить реальное, живое человеческое "я" из вороха искусственных, навязанных оболочек культуры. Кажется, что давление цивилизации достигло предела, мир образов и представлений, которым живет средний западный человек, на 90 процентов состоит из сконструированных картинок и готовых клише, - поэтому в поисках онтологически неотчуждаемой человечности кинематограф вынужден обращаться к самым интимным сферам душевно-телесного опыта. К тем областям сугубо приватного существования, где нет места абстракциям и человек все еще остается самим собой.

Насущная задача - отыскать и продемонстрировать на экране возможности подлинного человеческого взаимодействия, показать, как современные люди могут "быть вместе". Основная направленность усилий в лучших фильмах удивительным образом совпадает.

Мрачный сказочник Жан-Пьер Жене ("Деликатесы", "Город пропавших детей", "Чужие-4") снял неожиданно светлую и добрую сказку "Амели" про юную парижанку (Одри Тату), которая после смерти принцессы Дианы решает стать такой же доброй феей и дарить людям счастье, сохраняя при этом полную анонимность. Программная сентиментальность фабулы остранена обилием сюрреалистических деталей. Тут оживают и разговаривают друг с другом картины и фотоснимки, огорченная героиня может раствориться в слезах и потоком воды обрушиться на пол, реальный Париж на экране превращен в подобие яркой олеографии... При этом сказочный, придуманный мир населяют абсолютно одинокие люди, для каждого из которых контакт с неподдельной реальностью возможен лишь на уровне детских тактильных ощущений, забавных и абсурдных привычек. Мы узнаем, что героиня любит погружать пальцы в мешок с фасолью и швырять камешки в канал; другой персонаж, проработавший всю жизнь контролером в метро, успокаивает нервы, проделывая круглые дырки в листьях жениных олеандров; третий любит давить пузырьки на упаковочной пленке; четвертый коллекционирует фотографии, которые люди, разорвав, выбрасывают возле фотоавтоматов┘

Мотив коллекционирования "ненужных вещей" неожиданно сближает "Амели" с "Второстепенными людьми" Киры Муратовой. И там, и здесь фигурирует некий альбом; у Муратовой - коллекция конвертов, марок, открыток и проч., которую собирает очаровательный шизик Миша, в фильме Жене - коллекция тщательно склеенных фотографий, составляющая смысл жизни главного героя Нино (Матье Кассовиц). У Муратовой перелистыванием альбома программно завершается фильм, у Жене такое же перелистывание - кульминация; разглядывая случайно попавшее ей в руки "сокровище", героиня понимает, что человек, собравший эти фотографии - единственный, с кем она могла бы связать свою жизнь. Случайные отпечатки бытия абсолютно второстепенных людей и в том, и в другом фильме оказываются самым ценным и подлинным, что есть в этом мире. Лишь на уровне такого рода пристрастий проявляется живое в душе современного человека. Но в отличие от Муратовой Жене заставляет героиню выйти из кукольного мирка фантазий и детских безобидных маний, стать взрослой, научиться любить, открыть свою незащищенность другому, и в этом - самый большой риск и самый сказочный хэппи-энд.

Лукас Мудиссон в фильме "Вместе" использует совершенно иную, почти документальную "догматическую" эстетику, рассказывая историю левацкой коммуны образца 70-х годов. Люди, бросившие вызов буржуазным условностям, пытаются жить вместе из идейных соображений. Когда в коммуну попадает среднестатистическая домохозяйка с двумя нормальными детьми, дети воспринимают новое обиталище как филиал сумасшедшего дома. И все действие фильма сводится к тому, что идиотский ригоризм абстрактных принципов размывается под воздействием элементарных и естественных человеческих желаний - смотреть телевизор, есть хот-доги, слушать "Аббу"... Абстракции разводят, разрушают, разъединяют. Сближают людей гибкость и доброта, желание, чтобы живущему рядом было хорошо и комфортно, готовность следовать не выдуманным, а подлинным телесным влечениям... И этот гимн во славу житейской "пошлости", полный мягкой иронии, - один из самых человечных фильмов последних лет.

В фильме "Интим" (Главный приз Берлина-2001) Патрис Шеро, чтобы добраться до реального и живого в нынешнем человеке, вынужден прибегнуть к эстетике порно. Сексуальный контакт - контакт на уровне тела, и значит - нечто подлинное, действительное. Однако фильм не сводится к демонстрации совокупляющихся тел - не слишком молодых и не идеальных. Это сложное, многосоставное произведение, где порнография соседствует с психологической драмой, разыгранной в лучших традициях английской актерской школы. Торжество естественных влечений контрастно оттеняется мотивом человеческой нереализованности (герой Марка Райленса - несостоявшийся музыкант, героиня Керри Фокс - актриса, страдающая от собственной бесталанности), и за пределами замкнутого пространства, в котором царит голый секс, мир, снятый нервной, стремительно мечущейся камерой предстает как хаос, вызывающий бесконечную растерянность, раздражение и тревогу... Шеро намеренно сталкивает различные стилистические приемы, меняя манеру киноповествования в зависимости от того, на каком из этажей своего "я" находится в данный момент персонаж. Фильм не только на уровне фабулы, но и на уровне языка демонстрирует внутреннюю дисгармонию, разорванность современного человека, в котором телесное, эмоциональное, социальное и творческое пребывают в непримиримом противоречии. Эта разорванность и объясняет, почему всем героям картины так мучительно трудно "быть вместе".

Гораздо более упрощенный, адаптированный к массовому восприятию вариант этой коллизии предлагает Нанни Моретти в "Комнате сына", получившей "Золотую ветвь" только что прошедшего Каннского фестиваля. Здесь катастрофа приходит извне. Прекрасная, благополучная семья учится снова "быть вместе" после страшного несчастья - случайной гибели сына. Но любопытно: пытаясь пробиться к подлинности переживаний, Моретти использует те же приемы, что Жене и Шеро. Забавное совпадение: герой "Интима", пребывая в прострации (сексуальная партнерша не явилась на очередное свидание), отрешенно давит пузырьки на упаковочной пленке. Тем же занимается герой "Комнаты сына", переживая шок после страшного известия. Затем он отправляется в Луна-парк, где качается на каких-то безумных качелях: редукция к детской, интимной телесности и здесь становится способом защиты от ситуации, справиться с которой не помогут никакие высшие соображения. Впрочем, персонажам "Комнаты сына", не обремененным особыми внутренними сложностями, примириться с жизнью и вновь достичь контакта друг с другом достаточно просто - нужно лишь отправиться в небольшое путешествие с подружкой сына и ее приятелем, покатать чужих детей, путешествующих автостопом, отвезти их к морю, - словом, немножко помочь тем, кто в этом нуждается, чтобы вновь почувствовать себя взрослыми, сильными, исполненными любви и добра.

Гораздо более драматичный и долгий путь к исцелению демонстрирует японская картина "Эврика" Синдзи Аоямы. Здесь тоже есть персонажи, пережившие шок - водитель автобуса Макото (Кодзи Якусо) и дети - брат и сестра - случайно выжившие после нападения террориста. Но их "дорога к морю" оказывается бесконечно более трудной. Фильм длится три с половиной часа - непростое испытание, но зритель должен прожить с героями это время, разделить с ними томительные будни, безуспешные попытки начать жизнь сначала, недоверие окружающих, несправедливое обвинение в убийстве, предъявленное Макото, - чтобы до конца осознать: разрушенное "я" лечится долго, процесс этот требует огромного терпения и подлинного, непоказного самопожертвования. Фильм снят в изысканной каллиграфической манере японского кино. Созерцательные долгие планы дают возможность в полной мере погрузиться в пространство и время этой истории. Мы призваны увидеть все происходящее глазами человека, который принял за аксиому: жить √ это значит жить для других.