|
||
/ |
Маски-шоу по Булгакову Дата публикации: 22 Мая 2003 Телевидение в последнее время начало активно прививать массовому зрителю профилактическую вакцину классической культуры. В конце концов, проблема, как получить миллион или стать последним героем, как прилюдно отхватить куш на поле чудес или порцию оскорбительных разоблачений сквозь окна всероссийской славы, - все эти "слишком человеческие" заботы издавна составляли сюжеты великой литературы. Так, на смену ежедневной жвачке из амбиций и суеты наших современников, составляющей меню почти всех Ток-шоу, запущен, например, на телеканале "Россия" шикарно отрекламированный, с полным набором звезд На канале "Культура" показан "Театральный роман" Как-то не вспоминалось, что роман этот датирован 1936-37 кровавыми годами, когда объектом пародии ни в каком случае не могла быть эпоха. Но идолопоклонническая идиллия деспотии, ставшая государственной доктриной, спародирована через намеренно узкий ракурс корпоративно-семейственного околотеатрального сюжета. А укрупняющая, обнажающая символика театральной масочной игры подается как couleur local автобиографического повествования - к тому же неведомого самоубившегося автора. Жанр "записок покойника", идущий от просветительской традиции, - удобный и опробованный веками литературный прием. Шатобриан, например, в своих "Замогильных записках" посчитался со всем миром, в котором поэт даже на почетной государственной службе - изгой, а все вершители чужих судеб, будь то хоть сам Бонапарт, - тираны, достойные пародии... И "Театральный роман" прежде всего пародия, а пародировать безопаснее отдельно взятый навсегда Для жены и музы писателя программный контекст "Театрального романа" был безусловен: "Это трагическая тема Булгакова - художник в его столкновение все равно с кем - с Людовиком ли, с Кабалой, с Николаем или с режиссером" - так писала Е.С.Булгакова о главном смысле романа в письме, которое опубликовал историк МХАТ А.Смелянский. "Я новый! Я неизбежный! Я пришел!" - это восклицание Максудова, равно как и Булгакова. Для того чтобы это стало историческим фактом, нужно умереть. Что сделали и герой, и автор. Впрочем, они в этом роковом предназначении были не первыми. Интенцию смерти нес еще Треплев из Режиссеры Юрий Гольдин и Олег Бабицкий создали из "Театрального романа" изобретательный сплав телерепортажа и телевизионного шоу. Такое модернизированное "биение пульса" открыло им путь к сатирическому ядру булгаковской прозы. Все зрелище начинает главный шоумен страны Это сочинение неблагополучного и непредприимчивого человека - того, кому здесь не место и не время. Но раз уж он не застрелился сразу, то и должен идти, куда ведет его написанный роман, и этот путь мы проходим с ним. Чужая рука на плече, панибратские поцелуи собратьев по цеху для него трудно переносимая повинность. Брезгливость - редкая болезнь всеядного нечистого времени, ею смертельно заболевают только очень чуткие художники. "Не могу влезть в трамвай: каждое прикосновение вызывает нервное потрясение", - написал в своем дневнике 1939 года кинорежиссер, вычеркнутый из жизни советского кинематографа задолго до своей физической смерти, гениальный Дзига Вертов. Максудов - человек именно такой катастрофической и неиссякаемой, к счастью, породы. Он не умеет лгать даже себе во благо, мучительным усилием воли запрашивает свои гонорары в разнообразно пиратских финансовых логовах, он никого не знает из здешних авторитетов, он ничего не понимает в их вечном противостоянии, а когда ему объяснят, ужасается. Словом, покойник. Хорошо ему может быть только во сне, причем во сне театральном или в театральном же нарядном гробу, куда его, блаженно улыбающегося, укладывает в финале заигравшийся Великий Режиссер Иван Васильевич. Потому что Театр и вообще искусство - это мир Небытия. Герой романа - писатель, "вечности заложник" - пытается притерпеться к плену времени и быта. Поскольку ему это не удается, то он, конечно, трудный, несимпатичный, упрямый неудачник - так его характеризуют другие. Максудова играет артист и режиссер Игорь Ларин, любимец питерских интеллектуалов. Человек - Театр "Монплезир", успевший побывать главным режиссером сразу нескольких весьма отдаленных друг от друга театров, ставивший спектакли от Урала до Финляндии, Ларин-актер предпочитает моноспектакль, Ларин-режиссер - провозвестник универсальной театральности. Он ставил все: драму, оперу, оперетту, кукольное ревю и даже балет. Этот экстраверт сцены здесь играет меланхолика и Чужого. Полное психофизическое преображение артиста особенно удивительно для тех, кто знает изящную эскизность ларинской пластики, подвижную мимику и пушкинские проволокой кудри. Максудов - с тревожными, прячущимися глазами, с приглаженными по форме черепа черными волосами, с вогнутой, словно стремящейся стушеваться фигурой и глухим опадающим голосом - какой-то внутренней сутью похож на булгаковские портреты и совсем не похож на артиста Ларина. Хочется спросить вслед за издателем Рудольфи: как вам удается делать такой пробор? Мы смотрим на происходящее глазами этого героя-аутиста, отождествляясь с ним в противодействии пестрой круговерти эпизодов то ли жизни, то ли театра. Мы вместе с ним любопытствуем и... коченеем от судороги при входе в чужую сферу. Он появляется в кадре словно из другого мира: выглядывает сквозь окно театрального макета, из глубины секретарского "предбанника" или из дверного проема на складе издателя. И склад, и издатель-Мефистофель, и книги романа тронутся с места, как только Максудов произнесет с облегчением "ну, я пошел?". Все это свернется в экран вагонного окна, и товарный состав пронесется мимо, неведомо куда, а он останется на пустынном перроне. Стучат колеса, Колесо Фортуны снова прокрутилось впустую. "Колесо Фортуны" - образ графический и литературный - код сценической кантаты Карла Орфа Авторы фильма переворачивают "магический кристалл" и меняют местами миры живой и потусторонний. Телевизионный монтаж применен как образное средство гротескных столкновений и переходов. Стиль Булгакова, наиболее полно раскрывающийся в авторском тексте (а его-то мы лишь иногда слышим за кадром), адекватно переведен в изобразительно-ритмический ряд. И самые вольные решения режиссуры кажутся вполне уместными. Так контора администратора Фили ( Постановщики проводят сомнамбулически заклятого героя и нас сквозь густонаселенный мир влиятельных кабинетов и бурлящего жизнедеятельного закулисья. Сценические механизмы и двери, засовы и люки, ряженые и вполне буднично одетые люди, спектакли и эффектные сцены театрального быта перемешаны в калейдоскопе видений. "Этот мир мой" - в этих ключевых словах героя столько же горечи, сколько и восторга. Фантасмагорический мир масок, мир более или менее талантливого лицедейства - подмена жизни, предусмотрительно скрытой стенами театра. "Когда нет настоящей жизни, живут миражами" - эти слова из пьесы Чехова когда-то впервые прозвучали именно в МХТ. И, как всегда в театре, этот мир стоит на полюсах. Бездарная истеричка, изображающая молодость, наивность, артистическое возбуждение Людмила Сильвестровна Пряхина, гротескно сыгранная Н.Колякановой, и деловитая царица интриги, по ошибке нахамившая "не тому, кому надо", секретарша Поликсена Торопецкая - О.Мысина, сладкоголосый режиссер Ильчин - В.Золотухин и наставительный иезуит в образе заведующего материальной частью (Э.Виторган) - эти личины театра врезаются в память. Но главный "носитель масок" этого представления - Максим Суханов, блестяще сыгравший сразу несколько ролей. Собственно, артист Бомбардов в исполнении Суханова лучшее и самое талантливое подобие главного лицедея - великого основателя Ивана Васильевича, которого тот же Суханов и играет. Появившийся в костюме зайца почему-то в автомобиле, Бомбардов провозит и проводит незадачливого автора по кругам то ли рая, то ли ада сквозь перипетии театрального сюжета, безошибочно предсказывая и трактуя "предлагаемые обстоятельства". А сам он предстает перед Максудовым каждый раз в облике своих сценических персонажей, пока не превращается в финале в застывший манекен. В игре Суханова тонкость и внятность психологических мотивировок (совсем в духе Станиславского) совершенно органично сочетается с мейерхольдовским стилем "преувеличенной пародии", и все окрашено его собственной сияющей и озорной, немного насмешливой улыбкой. Этот артист, нередко на сцене и в кино щеголяющий внешней характерностью на грани маньеризма, здесь показал такую безукоризненность вкуса и даже аскетизм исполнительской манеры, что его природная яркость засверкала как мастерски ограненная драгоценность. Разумеется, в этом большая заслуга и режиссуры. На образ играет все: даже голый череп артиста - идеальная основа для грима - грунт сценических масок, которые он с удовольствием меняет, лукаво множит. И вот он - казненный Разин, чья голова, отрубленная бутафорским топором, скатилась со сцены и он, сойдя с подмостков, несет ее подмышкой. Нам показали, как он гримируется у зеркала, все этапы постепенного преображения лица в маску. В сцене чтения пьесы Максудовым у Ивана Васильевича нам явлен и венец этого преображения: маска дает импульс движения телу и душе артиста. Суханов играет Ивана Васильевича в гриме Станиславского первых сезонов МХТ, хотя ему ничего не стоило сыграть и старика. Но "красавец-человек" с мощным телом, седой головой, черными бровями и щеголеватыми усами - именно этот образ легендарного режиссера-учителя запомнили его современники и не можем забыть мы. Сцена "На Сивцевом Вражке" - лучшая в фильме. Это кульминация всего замысла и актерский шедевр. В антураже знаменитого "онегинского" зала дома Станиславского между колонн за столиком восседает Иван Васильевич. Нового посетителя привычно встречает он благожелательно-пристальным взглядом, посверкивающим сквозь стекла пенсне, и рассеянной улыбкой. Мягкий старомосковский говор, размагниченные тихие интонации словно вскользь заданных вопросов - на самом деле это навсегда установленный ритуал допуска. В манере светской беседы о здоровье, о способах лечения, о родителях Магистр Ордена ведет жесткий допрос, и реакция посетителя на ключевые слова, например, "гомеопатия" - пароль для входа, а нетипичный ответ дает сбой беседы, но это едва заметно по легкой заминке речи, по мизансценической перемене. Вот он встал из-за стола, прохаживается; впрочем, это и для моциона. Неожиданное психопатическое антрэ Пряхиной, демарш испуганного кота, повисшего на занавеске, явление маразматической тетушки (З.Шарко), снимающей напряжение скандала обезоруживающей логикой своего недоумения: раз есть столько хороших пьес, зачем же трудиться писать новые? - доводит абсурдную ситуацию до перелома. Как настоящий режиссер, Иван Васильевич комментирует все перипетии. Суханов ведет тему с точностью и легкостью виртуоза: диссонанс разрешается гармоническим аккордом, и это дает комический эффект. Многократное "тысяча извинений" по поводу перевранного имени отчества, "это мы так репетируем, этюды" - все произносится с обаятельной благостной наивностью и ни на секунду не ослабевающей наблюдательностью. В сущности, весь этот скандал для него действительно только повод для этюда, для перманентного эксперимента, в который втянуты все окружающие, - вся жизнь. И пьеса Максудова "Черный снег" - наконец-то чтение не прерывают - для него только затравка для его собственного воображения. И вот уже мерещатся Ивану Васильевичу в сладкой полудреме белые снежинки, падающие в этой уютной зале прямо на его плечи, на стол, на нервного и упрямого партнера. Зачем только эти опасные выстрелы, ведь ничего этого не надо - ни шума, ни героя с пистолетом. А монологи его прочтет кто-то другой, монологи хорошие. И убиться можно кинжалом, как всегда убивали себя герои на сцене, сколько театр стоит. И вот как это делается... О гипнозе сценической игры много сказано, но ничего не понято. Вот ведь она снята "на цифру", но не словить тот миг, когда, сидя у экрана, приучившего нас к реальным катастрофам, мы оказались совершенно во власти страшной и прекрасной иллюзии. Молнией сверкнуло в руке артиста лезвие кинжала и вонзилось в мягкую плоть. Резкий поворот корпуса, и вот он уже распростерт на снегу посереди этой залы, красное пятно расплывается на белой груди, и мерно капает из раны то ли кровь, то ли клюквенный сок - на черный снег, как и было сказано. Кто это был: японец, русский, Иван Васильевич, Станиславский, Суханов? Великий лицедей, олицетворяющий собой поэзию умирания и воскрешения. Но сцена окончена, рабочие убирают обсыпанный снегом стол, и теперь новичок должен понять, что на него сделана ставка. Золотой конь - марка Независимого театра, символ выигрыша, нового скачка. Пьесу пишет не отдельный автор, а Театр и История, их пророк - Режиссер-Вождь. В финале фильма основатели театра, одетые в белое, во главе с Иваном Васильевичем сидят в зрительном зале. Синклит небожителей решает судьбу пьесы и автора. Как ни ерепенится еще живой автор, как ни отстаивает свои права, пьесу ему не отдадут. Он и сам уже стал собственностью этого Театра. Поэтому у него нет выбора: он может только примкнуть к странной репетиции, когда во главе с Иваном Васильевиче под звуки шопеновского вальса на сцене танцуют и катаются на велосипедах белые тени. И счастливый, он укладывается под рукоплескание Режиссера в кружевной гроб. По крайней мере, это достоверная Игра.
|
|
|
||