Петербургский фестиваль новых театров, театров-студий и студийных работ "Рождественский парад" обещал эксперименты и споры о них. Не все еще забыли особенную роль "fringe", "off-", альтернативных фестивалей: фиксировать появление новых художественных языков; такими они были и у нас в 1990-е гг. и вывели на удивление широкой публики и критики "Формальный театр", "Дерево", "До-театр", "Гун-Го", "Театр абсурда" и другие неформальные группы. Те творческие идеи отражаются на сегодняшней культуре в целом.

Десять дней парада-2001 остро поставили вопрос: есть ли сейчас в Петербурге театральный авангард? Студийный театр часто казался привычнее академического. Среди 24 позиций фестивальной программы, представлявшей Петербург и еще семь городов, нестандартные театральные идеи были исключениями.

На первом плане у "неформалов" по-прежнему бессловесный театр, позволяющий эффективнее всего разрушить обыденный взгляд на реальность. Театр "Особняк" показал зрелище, в названии которого даже нет букв, а только цифры - "246", нет и авторов (лишь поставщики ассоциаций), нет и режиссера (только "координатор проекта" Дмитрий Поднозов). За 246 тактов действия актриса Наталия Эсхи прошла вместе с анонимной героиней путь от обычного дня к самоубийству. Повседневные действия совершались, как привычный ритуал, отмеченный только необыкновенной бесстрастностью, скорбным бесчувствием - это осмыслило драму, то есть "микс", как был определен ее жанр. Цифровой таймер вел обратный отсчет тактов. Один за другим отправлялись в мусорную корзину атрибуты ежедневной жизни. Немая мужская фигура вторгалась в игру, как призрак, как воображаемый, но не существующий герой Ее жизни, как ангел, незримо помогающий совершать бессмысленные действия. В его объятиях Она и успокоилась навсегда. В партитуре "бесчувственного трагизма", свойственной самой современной драме, были взлеты такого напряжения, как в мифе, а были пустоты, как в передаче "За стеклом"; не хватало режиссуры как организации разнообразной сценической драматургии. Но в целом, спектакль оказался похож на немецкое метафорическое кино конца ХХ века (Фассбиндер, Херцог, и особенно Вендерс), умевшее остраненно зафиксировать неповторимое течение жизни.

На территории невербального театра делает все новые открытия "Комик-трест" Вадима Фиссона. Философская клоунада "Белая история" стала успешным коммерческим проектом в европейском масштабе (кстати, нередкий поворот в истории авангардных групп). И все-таки, в ситуации фестиваля, когда появляется контекст разных театральных методов, в драматургии спектакля "Комик-треста" показался новаторским и особенно перспективным принцип саморазвивающегося пластического образа: действие "не слушается" сюжета, а совершает метаморфозы по своей собственной неожиданной логике. Наталия Фиссон, Николай Кычев и Игорь Сладкевич - те самые "синтетические" актеры, о которых весь ХХ век спорили теоретики, они играют одновременно и неразделимо драму, цирк и танец.

Странно складываются отношения новых театров с новой драматургией. Рабле (московский "Переулок"), Достоевский (театр "Предел" из Рязанской области), Горький (Орловский ТЮЗ), Берггольц ("Монплезир" Игоря Ларина) √ этот "тяжеловесный" материал студийцы нашли для себя отчего-то подходящим. Впрочем, не особенно преуспели в его оригинальном освоении. Но из двух дюжин проектов только четыре единицы - по пьесам двух последних десятилетий (это еще если не исключать показанную "Приютом комедианта" бродвейскую комедию, в художественном отношении имеющую мало отношения к современности). Кажется, театры боятся того типа действия, которое не подчиняется привычной постановке "действенным анализом" и не предполагает психологических мотивов. Театр "За Черной речкой" в спектакле "Чего тебе надобно, старче", сыгранном Ефимом Каменецким и молодыми артистами в трогательно-комическом духе театра Ленсовета 70-х годов, все-таки обытовляет странную интеллектуальную эксцентриаду эстонского автора Яана Тятте. В пьесе излагается диковатая история, в принципе не подчиняющаяся логике, содержащая в себе "обрывки" мистерии, триллера и мелодрамы, действие отталкивается от невероятных событий; а режиссер Олег Мендельсон поставил спектакль, так сказать, "лирический" - о чудачестве, любви и цинизме, что, конечно, тоже имеет свою убедительность. Но согласитесь, есть разница в том, кто приносит четыре миллиарда долларов: deus ex machina или "новый эстонец". Алексей Левинский (московская студия "Театр") отказался от первого, психиатрического акта жуткой пьесы В.Сорокина "Dismorfomania" и от постмодернистской серьезности его манипуляций с шекспировским текстом. Режиссер показал нам забавный пример "психодрамы": после биомеханической разминки доктор, отличающийся невыраженным садизмом, ставит со своими пациентами "лечебный" спектакль, который постепенно теряет осмысленность, превращается в рэп-скороговорку, потом сводится к повторам навязчивых идей, и заканчивается выкрикиванием несвязных слогов. Комическая игра большинства актеров смягчает катастрофический "медицинско-театральный" прогноз.

Смягчение жанра - явная сегодняшняя тенденция, а десять лет назад студийные театры как раз отличались экстремизмом интонации. Теперь даже Рабле кажется им слишком грубым и подвергается адаптации, "Игра о Панурге и Пантагрюэле" московской студии "Переулок" оказалась похожа на какой-нибудь 300-й спектакль Малого театра, поставленный по пьесе Островского, и сыгранный народными артистами СССР. Дискусии Пантагрюэля и Панурга крутились вокруг вопроса "жениться или не жениться?", понятого прямолинейно и ставшего в результате главной философской проблемой XVI века, и для режиссера Владимира Красовского за этим, кажется, не скрывались другие смыслы.

Исключением из утешительно-оптимистического течения студийных спектаклей стал "Оркестр" в Небольшом драматическом театре. Пожалуй, это единственная постановка, которая шокировала зрителей и критиков. Режиссер Лев Эренбург включился в вечный спор о том, возможен ли гротеск в психологическом театре, и убедительно доказал, что "да"! Скрытая от слушателей жизнь оркестра обнаруживает коллапс искусства вместе с деградацией музыкантов. "Le theatre est morte, parce que je suis merde" - можно разобрать в многоязычной абракадабре какого-то безумного истерика-панка произносящего от лица "искусств" философские прологи. Понятно, оркестр - компактная проекция человеческой популяции, и Ануем был изображен сразу после войны, в 1946 году, как сообщество безумное. Но там была абстрактная интеллектуальная драма. А теперь молодые артисты играют психологическим способом и не заслоняются от своих нелепых и страдающих персонажей "масками", погружаются в их характеры до дна спрятанных страстей. Эффект получается гоголевский: "невидимые миру слезы" сперва вызывают у зрителей хохот, и если не задумываться, не станет страшно; но чем смешнее клоунада - тем страшнее. Эренбург конфликтно соединяет в гротесковом пространстве музыку Беллини, "Песнь песней" царя Соломона и непристойное кривлянье убогих человечков. Моменты трагедии моментально оборачиваются фарсом и наоборот. Через грубое действие выражены просветленные моменты жизни: безобразной "паучьей" пляской под чардаш Монти выглядит рождение ребенка; танец одного из персонажей с парализованной женой, похожей на марионетку, - один из самых патетических моментов спектакля, и отсылает к блоковскому "Балаганчику". Пьеса Жана Ануя поставлена в жанре гиньоля, почти неизвестном на русской сцене (отсюда яростные протесты критики, напоминающие выпады Луначарского по поводу "Великодушного рогоносца", которые вызвали ответы Мейерхольда о вкусе наркома, воспитанном на Ростане и стишках под мандолину). Да, это совсем не ТЮЗовский стиль, эпидемически распространившийся в северо-западном регионе. Л.Эренбург сталкивает средневековый натурализм с абсурдом середины ХХ века. Так выстраивается эстафета авангардистов. У театрального "беспредела" бывает хорошая родословная.

Но в целом, "Рождественский парад" прошел совершенно спокойно, без возмущений, а значит, вопрос о том, есть ли в Петербурге авангард, остается открытым как минимум еще на год.