Не знаю, читал ли, помнит ли начинающий постановщик Павел Сафонов призывы Михаила Чехова, мхатовца и вахтанговца, самостоятельного русского гения, к молодой режиссуре: "Только смелость и только свобода нужна! ... Все возможно! В разных сочетаниях и вариантах! И нет никаких запретов!" Может быть, и помнит. Вахтанговскую школу, где учат хорошо, талантливый молодой человек, актер по образованию, окончил недавно. После режиссерского дебюта на маленькой сцене Училища - тургеневским "Месяцем в деревне"(названным - "Прекрасные люди") был вознесен, ободрен, захвален. Думается, что по заслугам. Прозрачный и легкий его спектакль полнился и пенился чувствами искренними и пылкими, красотой мизансцен, прихотливой и изящной игрой актеров, теней и цветовых пятен, голосов и музыкальных созвучий (чуть-чуть, но позволительно для начинающего, напоминая манеру и индивидуальность нынешнего вахтанговского кумира - Петра Фоменко).

"Чайка" на малой вахтанговской сцене - второй шаг режиссера и совсем "другой случай". Подсказал ли кто-нибудь дебютанту выбор несчастливой в русском репертуаре (у вахтанговцев - в особенности) чеховской пьесы, сопряженной со многими личными режиссерскими и актерскими драмами, или Сафонов, собиравшийся ставить "Зависть" Юрия Олеши, сам пришел к опасному решению, но ругать его только что вышедший спектакль критика уже начала, а защищать спектакль трудно.

Намерение отказаться от "изнурительного словесничества", от "топтанья на одном месте" настроенчества и сентимента, надоевших за столетие пауз и пропевания чеховских текстов - с первых мгновений очевидно, так же как и стремление прийти к театру выдумки и действия, эффектов и эпатажа, естественное для начинающего желание не повторить никого.

Все в новой "Чайке" - утрированно, резко, неожиданно, странно. Полубезумный смех Маши (Мария Шастина), "монашенки и блудницы" (как у Ахматовой), - красивой, взрослой и сильно накрашенной, в черном платье, с большим крестом на декольтированной груди. И расслабленный смех - ответ учителя Медведенко (Спартак Сумченко), деревенского бедняка, но - в американских гольфах и иностранных, как у Мистера-Твистера, очках.

Невероятная походка - Полина (Ольга Тумайкина), когда она запрокидывается спиной на доктора Дорна и так вышагивает, хромая, высоко, словно в канкане, задирая ноги.

Эффектные явления Аркадиной во главе свиты - небольшого карнавального шествия, которое вдруг завьется хороводом; в белоснежном джинсовом костюмчике, на тоненьких - "крючочками" некрепких ногах, с сутуловатой спиной, с выбеленным как у клоуна лицом, с голосом - пронзительным, словно клекот птицы.

Все часто падают на землю. Маша, Нина и, кажется, даже нарядная Аркадина свертываются в комок на песке, на мелком гравии у длинного жестяного желоба с водой, который заменяет в спектакле рампу. Партнеры-мужчины волочат по земле женщин: Тригорин (Сергей Маковецкий) - Аркадину безжалостно.

Большой, беспокойный Треплев (Владимир Епифанцев) приникает ухом земле и слушает, не мчится ли к нему амазонка-возлюбленная. А та (Анна Ходюш - Нина) врывается в жокейском камзоле, со стеком и в лакированных сапогах. Следуют быстрые и откровенные объятья, недетские поцелуи. Близость с Трепелевым несомненна.

Чайка и чайки, "чайкоподобное", "чайкообразное" "тотально" проникают в спектакль. Словно крылья, трепещут прозрачные рукава Нининой блузы, когда Треплев, лежа на земле, сильными руками подымает и держит над собой и параллельно себе вытянутое тело возлюбленной. Тремолируют и трепещут пальцы Аркадиной и Тригорина, когда после ссоры актриса и писатель через пустоту сцены тянутся друг к другу. И старательно подражая танцу Нины в первом акте, кружится в белом платье и машет крыльями-руками - Маша. Теперь она, пребывающая при Треплеве, Чайка - белая, а Нина - в траурном шелке, газе, коже, - Чайка - черная.

В финальной сцене перед самоубийством Треплев зарывает изнемогшую или умершую возлюбленную в пух чаек, который покрывает весь правый угол сцены, для чего нужно было убить не одну, а множество "красивых птиц".

В спектакле много режиссерской выдумки, иногда талантливой, чаще забавной, порой - дурновкусной, и масса физических действий. Словно и на мгновение режиссер боится оставить героев в покое и неподвижности. Нина и Маша окунают лица в песок, как в белую театральную пудру, обливаются, омываются водой из желоба. Треплев ложится на спину и подымает ноги вверх. Все играют с песком, гравием, водой, пирамидами - кирпичами, шарами, разбросанными по площадке, которые - то ли разросшийся до гигантских размеров дачный крокет, то ли "тяжелые чугунные ядра", что ворочаются в голове Тригорина, побуждая писателя к работе.

Театр (в согласии с вахтанговским постулатом театральности) постоянно заявляет о себе. И в том, как перед смертью Треплев надевает темную маску, похожую на венецианскую Баутту или на Железную маску из знаменитого романа Дюма. И в том, как, окуная в светлый песок лица, - Маша и Нина масочно "выбеливают" их, закрывают живые, подвижные черты.

И в экзальтации, экстатизме, выспренности интонаций, ироническом передразнивании их - тоже театр. И в том, как на фоне бутафорских руин в тряпичном мертвом плюще (что на возвышении и в глубине малой сцены Вахтанговского театра), в отсветах розового и лилового заката (автор идеи сценического оформления Владимир Епифанцев, художник Максим Обрезков) отчетливо виден внежизненный рисунок жестов. Руки широко и с размахом разведены в стороны, или судорожно-страстно прижаты к груди, или торжественно и клятвенно подняты высоко, к небесам. Здесь намеренная или невольная пародия на театр дурной, провинциальный.

Время новой вахтанговской "Чайки"словно подвинуто из 90-х в 900-е годы, в эпоху уподобления жизни театру, стирания границ между жизнью и искусством. Налет безумия в Треплеве, его взневрвленность и метания - тоже из времени "канунов" и близящихся мировых катастроф.

Театр проник в людей, захватил их. Мысль об этом приходит после слов Сорина о том, что "без театра нельзя", сказанных с трогательной убедительностью и щемящей верой в искусство. Так именно и играет Юрий Васильевич Яковлев самую тихую в спектакле роль уходящего из жизни человека, у которого - своя судьба и свое несчастье, юмор обреченного и деликатность высокой человеческой породы. Наверное, так именно играли "старика злосчастного" Сорина в прежнем - великом Художественном театре.

Театр в спектакле Сафонова вошел в плоть и облик героев. Он - в лицедейке Аркадиной, которая "держит форму" и постоянно помнит о "зрителях", о производимом впечатлении, веселит и взбадривает общество, как затейница-клоунесса. Но он - и в "монашке" Маше, которая загримирована густо и пьет водку "напоказ", тяжелый нашейный крест носит, как тяжкий крест жизни, и раз и навсегда приняла на себя роль конченной и погибшей.

И нервная девочка, бледная скромница Нина, бесприданница при живом богаче-отце, тоже рвется к театру, чтобы утешиться им, восполнить славой и сценой свою жизнь. Полина и Медведенко постоянно изображают кого-то других - не себя; более значительных, загадочных, интересных, заслуживающих внимания.

В спектакле театр захватил людей обыкновенных, заурядных. Они "присвоили" его, вошли в магический круг "самотеатрализации" и самоукрашения, но не стали от этого ни красивей, ни счастливей, а еще несчастней. Жаль, что эта интересная и достаточно новая в отношении чеховской "Чайки" мысль не выражена и оборвана, как, впрочем, и многое другое в работе Сафонова.

Спектакль тонет в мелочах. И все не связано между собой, необязательно по отношению друг к другу. Может кончиться внезапно, а может и длиться до бесокнечности, возрастать количественно. На площадку сцены, как из бездонного мешка, молодой режиссер "вываливает" свое, а иногда и чужое. Круговые мизансцены берет у Фоменко. Желоб с водой и песком на бережку - из "Грозы" Генриетты Яновской, хотя там все куда красивей. Плывут бумажные кораблики со зажженными свечами, и босоногая Катерина бредет по воде к смерти, прямо в ослепительное сияние.

Из-за отвлекающих и развлекающих придумок, завышенной роли фантазии и слабости внутренней жизни персонажей спектакль время от времени сбивается на легкий путь карикатуры, теряет "остов" и "костяк", рисунок и контур, "стройность" и "завершенность", в вахтанговской системе обязательные. Похоже, что знаменитый совет великого Учителя одной из первых и любимых учениц - "Шалите!" - молодой режиссер принял буквально. Театральность, которой Сафонов, как "верующий вахтанговец", следует неукоснительно, в его спектакле бездумная. Иногда кажется, что люди на сцене задались целью развлекать нас.

Нет контрастов, вахтанговской нераздельности трагического и смешного. Трагизма вообще нет. Есть некоторое число сцен, которые пугают. Например, совершающееся на глазах у зрителей (а не за сценой, как у Чехова) самоубийство Треплева. Он стреляет в сердце, стоя на коленях, и мертвый остается в той же позе с опущенной головой.

А слову, живым голосовым звучаниям отведено скромное место. То ли красивых голосов нет, то ли нет голосов вообще. Кажется, что и отсебятины много. Монолог Нины о Мировой Душе, по признанию многих - у Чехова гениальный, отдан "бездушной" микрофонной записи. Сама же будущая актриса, не открывая рта, стоит среди руин и принимает позы, склоняя корпус налево и направо. Почти такая же мизансцена - с отданным магнитофонной ленте пением и загадочными, передразнивающими Нину телодвижениями - у Аркадиной. Фраза Аркадиной о "такой наружности" и "чудном голосе" дебютантки звучит не более чем вежливый комплиментом.

Много "рекбусов" - непонятного, требующего расшифровки. "Зачем?" - вопрос для театра великий и вечный, неотменимый на любом направлении - реальном, условно-театральном. Зачем, перед тем как застрелиться, Треплев бегает по периметру сцены, за балюстрадой? Зачем - с чалмой из бинтов на голове, еще не излечившийся от раны, перед эпизодом скандала с матерью, не входит, а переваливается, перекувыркивается через барьер? Зачем Дорн, которого Вячеслав Шалевич играет усталым, недобрым и равнодушным, без конца с польским акцентом, с мягким знаком после шипящей повторяет: "чьто?", хотя у Чехова доктор не поляк, а скорее всего - обрусевший немец. Чтобы было не так, как прежде, как у других?

Зачем Треплев трижды напоминает нам о пистолете и грядущем самоубийстве? В первом акте - тыча себе пальцем в висок. Потом - утопляя пистолет в воде. Потом - положив его на бумагу рукописи и прикрыв исписанным листом. (Сколько же у него припасено пистолетов?)

Самые лучшие сцены - ясные по смыслу. Одна - необыкновенно эффектна и исполнена блестяще.

Аркадина ведет битву за Тригорина, ускользающего из ее цепких рук. Сцена начинается с истерики, но не актрисы, а писателя. Истерически спрашивает он о будничном и простом - есть ли в доме его книги? Истерически, бегло, неотчетливо читает он "призыв нежной души", пленительные чеховские строки на золотом брелоке - подарке Нины: "Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее". Аркадина спокойна и рассудительна до поры. Но вот срывается и она. Известный текст - панегирик тригоринским талантам, впервые в истории "Чайки" они произносят вместе, орут дуэтом, яростно схватив друг друга за щеки. Ссора-то не первая, а из бесконечного множества уже бывших. Аркадина не импровизирует в лести вдохновенно, как это делали многие из ее предшественниц в роли. Она наизусть знает, что скажет и как нужно сказать. Но и Тригорин знает, в повторяющихся скандалах давно выучил текст своей дамы наизусть. Бунтуя, ярясь, издеваясь, он чуть ли не суфлирует ей. Изнеможение приходит к обоим. И тогда откуда-то сбоку Аркадина вытягивает гримировальный столик. Два-три легких прикосновения гримом ко лбу и щекам - и белесое, масочное, неживое, яростью искаженное лицо становится теплым, женственным и прелестным. Актриса рассматривает себя в зеркало, изящно над собой колдует, набирается сил от собственного отражения. Слова - "и этот лоб мой, и глаза мои, и эти прекрасные шелковистые волосы тоже мои..." - говорит не столько ему, сколько себе. Натягивая попутно полосатый жакетик с палевой камелией по борту, надевая шляпку, становится совсем уверенной в себе. И он из дальнего угла уже тянет руку с белым платком - флагом очередной капитуляции. Она побеждает не страстью, не выплеснувшейся в словах любовью и болью, а тем, в чем сильна - театром, виртуозным актерством. Обвязав его и свою шею пушистой лисой, ведет любовника по кругу площадки (снова - по кругу!) синкопированным, танцевальным шагом - на мягкой и невесомой, но удавке. И потом уже бросает безмятежно: "Впрочем, если хочешь, можешь остаться". Здесь в союзничестве с мастерами-актерами режиссер рождает в нас не разочарование, а надежду.

Другая превосходная сцена - разговора Нины и Тригорина об искусстве и славе - тихая. А так как по тишине в спектакле Сафонова скучаешь, то исповедальная, взволнованная беседа двоих - взрослого и юной - принимается почти с благодарностью. Маковецкий, играющий Тригорина, здесь очень умен и обаятелен. Слабый человек, но совестливый, талантливый и несчастливый, отнюдь не обольститель, он деликатен и нежен с искательницей славы Ниной.

"Все допустимо, все возможно в театре". Это Михаил Чехов сказал, живший рядом с пятью великими русскими режиссерами - Станиславским, Немировичем, Мейерхольдом, Вахтанговым, Таировым. И Вахтангов звал своих учеников к освобождению от "профессионального страха", от "сомнений, запретов". Соблазнительно и упоительно звучит и поныне его призыв к молодым: "Мы должны переступать!"

Они в большинстве своем и "переступают". Кажется, что от "профессиональных страхов" в "Чайке" Павел Сафонов освободился вполне.

Но Гениев читать не только полезно, но и опасно, как и слепо доверяться им. У них свой язык, свой контекст, свой потаенный смысл. Они, порой говорят одно, а имеют в виду - другое.

Почему, например, рядом с главным постулатом Вахтангова - всепроникающей "театральностью" - у него, у Михаила Чехова, обязательно стоит требование "правды"? Не жизненного уподобления, обоим гениям чуждого, а правды, как оправдания невероятного, что в итоге и дает подлинный театр. ("Нет ничего такого, что не было бы оправданно, чего нельзя было бы объяснить".)

Почему идее "фантастизма" постоянно сопутствует идея "совершенства", божественной легкости и красоты, преодоленной тяжести труда в искусстве?

В новой вахтанговской "Чайке" красоты немного и почти нет любви. Есть касания, оглаживания, прикосновения, кружения, - объяснения посредством рук, ног, тел. Аркадина защищает не свою любовь к Тригорину, а последнюю в своей женской жизни "живую собственность". И притягательно - странный Треплев-Епифанцев не любит, а "претендует" на любовь и мучится безответностью.

Контрасты не вахтанговские - смешного и трагического, а - по качеству исполнения. Рядом с талантливо (хоть и не цельно, фрагментарно) сыгранными Сориным, Аркадиной, Тригориным, Треплевым - "никакие" Полина, Медведенко, Шамраев. Исполнительница Нины - искренняя и эмоциональная, но данных для легендарной роли у нее мало.

После победы (имеется ввиду режиссерский дебют Сафонова - "Прекрасные люди") трудно пережить неудачу. Но ведь так только и бывает в театре. Особенно в редкой и труднодоступной, а вовсе не расхожей и множественной профессии постановщика, тайна которой - в искусстве соотнесений. Есть надежда, что энергичный и самолюбивый, достаточно уверенный в себе Павел Сафонов (дарование которого чувствуется и в его фантазиях, и в лучших, хоть и немногих, сценах нового спектакля) огорчение перенесет; поймет, что между режиссерской свободой и вседозволенностью дистанция огромного размера, что свободному художнику необходим дар самоограничения, а в любой хуле, кроме плевелов, есть зерна здравого смысла.