Никогда прежде не было, чтобы, заслоняя собой Чацкого или Фамусова, других, в центр "Горя от ума" вставала фамусовская дочка Софья. Лучшие актрисы русской сцены нередко отказывались от "голубой" роли, предпочитая "печальной крале", ригористке, резонерше резвушку и хохотушку, служанку Лизу.

Однако именно "Ферзь" - Софья была признана главной ценностью и загадкой радикального, опасного политическими "аллюзиями", "мужского" товстоноговского спектакля.

Народная Доронина здесь превращалась в женщину высокой породы. Она играла дворянку, по замыслу режиссера, - аристократку. Но в воспитаннице французских мамзелей не было тепличной изнеженности. Казалось, что эта Софья родилась из смешения кровей - "голубой" и алой; хоть и в родовом поместьи, но "в глуши", "в деревне", под Саратовом, то есть на приволье, на той же земле, под тем же небом, среди тех же трав и лесов, что и фамусовские крепостные, служанка Лиза, например.

Доронина играла не только молодую и своенравную хозяйку фамусовского дома, - но больше, выше, - Государыню - умную, властную, бесстрашную. Не под стать ли другой - исторической Софье - сестре великого Петра? Вот только обликом была прекрасна, "как день".

Чацкого она, пожалуй, никогда и не любила. Помнила его, но развилась и состоялась как женщина без него. В его отсутствие расцвел ее "чувственный разум", тот же, что и у самой актрисы, когда воображение женщины, страстное мечтание, любовный мираж или безмерная ненависть сильнее реальности, заслоняют ее.

Своевольно приблизив к себе избранника "из низов", Софья сама первая в него безоглядно и поверила. Молчалина она для себя "сочинила".

Ни семнадцатилетней, ни юной, как написано у Грибоедова, в спектакле Товстоногова она не была. Выглядела не бутоном, а пышно расцветшей розой. В зените молодой страсти, по ночам, с "милым другом", наверное, занималась не одним только музицированием и чтением сентиментальных романов. Категории невинности или греха не подходили ей, любившей "грозно". Как не существовало этих понятий для Надежды Монаховой, Лушки Нагульновой или княжеской содержанки, лесковской цыганки Грушеньки. Естественным и прекрасным был их "эрос".

При этой Софье дальнейшая судьба Молчалина представлялась едва ли не ужасной. Такая - не простит, не оставит своей ненавистью. Презрение фамусовской дочки в финале (к нему ли, к себе ли?) превосходило всякую меру. Она так его гнала, что у зрителей ноги немели от страха.

Страшнее расстрельного приговора звучал приказ еще до утра покинуть фамусовский дом:

Но чтобы в доме здесь заря вас не застала,
Чтоб никогда об вас я больше не слыхала.

Доронина играла как бы и не "по Станиславскому", не подчиняясь никакой логике, - одному лишь таинственному импульсу. Есть этот импульс, и она (то ли Софья, то ли сама актриса) - жива. Необъяснимый, иррациональный, чувственный и душевный, этот импульс неизменно спасал актрису, беспредельно искреннюю в жизни и в искусстве; не защищенную ни цинизмом, ни техникой, ни ремеслом, - сгоравшую.

Ее окружали великолепные партнеры-мужчины. Неожиданно и смело, как фигуру в высшей степени сложную, полную иронии и скрытого презрения к высокопородным "высшим", в перспективе - опасную, играл Кирилл Лавров - Молчалина. Кудрявый, похожий на юного Пушкина, вдохновенно читал грибоедовские строфы Сергей Юрский. Был горестен, идеально верен автору Ефим Копелян - Платон Михайлович, который после бала, от такой жизни и такой супруги - Натальи Дмитриевны (Н.Ольхина) - "чудища" прелестного и беспощадного, - вполне мог пойти и удавиться.

Доронина играла в согласии и контакте с ними, товстоноговскими премьерами, но и отстоя от них. Не нарушая ансамбля, она, в определенном смысле, - солировала среди талантливых и равных.

Она играла Софью патетично и страстно, пылко и напевно, так, что всплывало воспоминание о русской театральной старине и приходила кощунственная мысль: "А жаль, что эта первая и лучшая актриса Товстоногова не пошла в старую Александринку!.."

Доронину-Софью не судили. Ею восхищались. Все нравились в ней: горделиво выпрямленная спина (знак вызова, властности и непокорства) и - женственно склоненная шея; золотые волосы, поднятые надо лбом, и густой, волнистый, золотой "хвост".

Даже строгие ревнители стиля, исторической точности, предпочитали не замечать, что красавица Софья причесана и одета "вне времени", тогда как мужчины играют в костюмах по моде века - фраках, шлафроках, военных мундирах, кружевных жабо, фулярах и домашних халатах. У Софьи платья, сшитые из недорогого современного (блескучего) шелка, были однотипны, подобны одно другому. Все - с узким лифом и широкой юбкой, длинными рукавами или короткими буфчиками - рукавчиками, с низким открытым вырезом. Но нравились и они - эти не самые удачные из сценических одеяний Дорониной. О ней и ее театральных костюмах можно было сказать словами Льва Толстого об Анне Карениной. Платье ничего не прибавляло актрисе и женщине. Доронина, такая, как она есть, какой создала ее природа, выступала из любого костюма.

Земная и радостная "телесность", переизбыточность жизни, наверное, мешали ей играть Настасью Филипповну, которая у Достоевского не жила, а в полубезумии изживала себя, казнясь самосудом, мстя миру, призывая и провоцируя смерть.

Но столь не похожая на портрет героини в романе, вступившая в спектакль после ухода Смоктуновского и лишь во второе его "пришествие" в БДТ с ним в спектакле Товстоногова встретившаяся, Доронина и Настасью Филипповну играла хорошо, а в Париже, на гастролях БДТ имела огромный успех и легендарный Жан Марэ встал перед ней на колени. Ее первый Париж - пишет она в своей книге - "весенний, в сиреневой дымке, с ожившими страницами Бальзака и Гюго, был не открытием, а скорее воспоминанием".

Старая кинопленка начала 60-х годов сохранила сцену свидания с Аглаей (в концертном исполнении). Вместе с Дорониной играли Лебедев - Рогожин (чуть видный, но узнаваемый - на скамье, с правого края - характерным вытянутым профилем, трепещущими, как у бешеного жеребца, ноздрями); молодая актриса Таланова, которая в первые сезоны Товстоногова работала много, а потом исчезла с театрального горизонта, и не Смоктуновский - Мышкин, а молодой красивый артист Игорь Озеров, которым Товстоногов пытался заменить внезапно покинувшего театр "гения". И в несовершенном, выцветшем от времени запечатлении было видно, как красива, талантлива и умна молодая Доронина. Без грима, в скромном, "никаком" костюме (свитерок и юбка до полу), без парика, с пучком волос на затылке, - она как бы намеренно избегала в роли своей всегдашней яркости, мрачного сверкания Настасьи Филипповны. Почти не двигалась, оборачивалась к сопернице Аглае медленно, отвечала - не сразу, не позволяя себе ни одной чрезвычайной интонации, вскрика - боли или гнева даже тогда, когда слышала, что не ее, Настасью Филипповну, а гордую и чистую генеральскую дочку любит князь Мышкин. Но интонация без красок, намеренно обеззвученная речь, погашенная усталостью души, удерживали наше внимание. Перенапряжение воли, опыт жизни, замаранной позором, презрение к высокородной, лилейно чистой и "книжной" Аглае Епанчиной чувствовались в том, как, не подымая ресниц, словно нехотя, унижала и побеждала соперницу Настасья Филипповна Барашкова.

С первой, дебютной в БДТ роли Надежды Монаховой, которая для Дорониной стала ролью жизни, ролью - коконом, из которого вырастали все последующие: классические: Софья, Настасья Филипповна, Лушка, современные - "старшая сестра" Надя и стюардесса Наташа, стало ясно, как играет Доронина любовь, - абсолюты, максимумы любви, до восторга, до бреда, до задыханья. (Актриса Надя безумной любовью любила не мужчину, а Театр.)

Женщины Дорониной пылали любовью - и не могли выразить это пылание, "несказанное" любви. Не только провинциалка Надежда, но и образованная дворянская барышня Софья (в выражении чувств отдавая дань сентиментальной и жеманной манере века); казачка Лушка, в шутках-прибаутках, грубостях и дерзостях прячущая свою неутоленность и тоску по любви; стюардесса Наташа, у которой, по мнению возлюбленного-интеллектуала физика Электрона Евдокимова, "глуповатый смех", бедная лексика и "летный жаргончик". И актрисе Наде, чтобы передать восторг перед Театром, нужна была "чужая речь", пламенный текст Виссариона Белинского.

Мужчины не знали, что им делать с этим чудом или ужасом любви. А женщины Дорониной, с их миражами и "чувственным разумом" могли полюбить даже "кактус" (Молчалина, например). Перекрестились бы на четыре стороны света и полюбили бы, больше уже и не вглядываясь в "предмет".

Доронинских прекрасных "идолиц", "жриц", прорицательниц любви - мужчина мог убить, как убивал Рогожин Настасью Филипповну. Рядом с ними мог убиться сам, что в "Варварах" сделает влюбленный Доктор да, наверное, и погибающий в пьянстве Цыганов.

У мужчин не хватало ни духа, ни плоти, чтобы соответствовать доронинским "экстремисткам" любви. Сожительствовать с ними было нельзя. Существовать рядом - можно, но лишь ничего не требуя от них.

Самой Дорониной, сегодня одинокой, безмужней, надо было или роли писать, как это делал супруг - драматург Эдвард Радзинский, или чемоданы с театральными костюмами, коробочки с ужинами и завтраками носить, подобно Олегу Басилашвили, другим, последующим спутникам ее жизни. (Примечательно, что и Басилашвили, и актер Театра им. Вл Маяковского Борис Химичев, сильно ее любившие, превратились в хороших артистов после того, как с ней расстались. Басилашвили стал "звездой большой и яркой". Так пишет актриса в своей книге о давно оставленном первом, и, видимо, самом любимом муже.) Вне биографии, судьбы, характера самой Дорониной ее роли вообще понять невозможно.

В молодости, в частной, женской жизни актрисы чувствовалось упоение собой, собственной красотой, талантом. Упоение собой жило и в ее героинях. Но ни одна из них не была счастлива. И вслед за Надеждой Монаховой Доронина могла повторить о себе фразу - ключ, фразу - объяснение судьбы: "Никто не может меня любить".

Пресекающая малейшую попытку отечественных "папарацци" проникнуть в ее личную жизнь, не скрывающая своего возраста, на седьмом десятке лет противоестественно молодая, она живет замкнуто, без семьи, в своей "большой неуютной" квартире на Фрунзенской набережной. (Не может сказать о себе, как, знаменитая вахтанговка - Юлия Борисова, что для нее дороже, чем сцена, дом, семья, сын, внучки, а раньше - муж, на черном гранитном памятнике которому, на Новодевичьем кладбище, написано лишь два слова - "Люблю. Юля." Что если обожаемые Маша или Даша попросят у прекрасной бабушки-актрисы помощи, то она немедленно из театра уйдет.)

В своей мемуарной книге Доронина пристально всматривается в судьбы женщин, способных на великую любовь и такую же великую любовь на себе испытавших. Она пишет акварельно - нежный и точный портрет вдовы Михаила Булгакова - Елены Сергеевны. Словно хочет проникнуть в таинственную сферу великих страстей, взаимных клятв, жертвенности и обетов, подобных тем, что дала умирающему мужу и до конца исполнила Елена Булгакова - Маргарита, святая или ведьма, опубликовавшая все, написанное Мастером, одарившая его невероятной посмертной, то ли божеской, то ли дьявольской, славой.

Ее увлекает тайна и трагедия Валентины Серовой, советской театральной и "кинозвезды" 40-50-х годов, - пленительной даже в грехах, несчастной, легкомысленной, доброй, как ребенок, той самой, что вызывала небывалую любовь-страсть у лучших мужчин эпохи - летчиков-героев, легендарных маршалов Великой Отечественной Войны, первых поэтов России.

Что-то очень личное, - потаенная боль по несвершившемуся или невольная зависть к любви-легенде, любование Симоновым и Серовой - слышится в описании великолепной этой пары - на юбилее театра им. Маяковского, когда на сцене присутствовала вся многочисленная труппа с талантливым и лукавым "губастым красавцем" Охлопковым во главе. И все женщины были в белом, а Серова в изумрудно-зеленом платье, цвета свежей весенней травы. Случайно Доронина оказалась на последнем публичном чтении Константина Симонова в концертной студии Останкино. Смертельно больной, он читал посвященное Серовой - "Жди меня и я вернусь...". В отличие от расплодившихся мемуаристов, одни из которых осуждают поэта, другие - клянут актрису, Доронина неколебимо верила, что та давняя любовь не изжита... Что она была - единственная. На московских гастролях, после триумфально прошедших "Варваров", в вестибюле гостиницы "Москва", где жил БДТ, она увидела прислонившегося к колонне Симонова. Он ждал ее долго и, сделав несколько шагов навстречу, протянул томики своих стихов. На титульной странице одного из них стояли два слова - "Прекрасной актрисе" и - подпись.

Всматриваясь в чужие судьбы, чужие страсти, Доронина хочет постигнуть то, в чем не додала ей судьба. На сцене же казалось, что о любви она знает все и все пережила, испытала сама. Диапазон любовных чувств был доступен ей весь - от величия и бесстрашия страсти до трогательности, беззащитности, нежности.

Ее Машу Прозорову в товстоноговских "Трех сестрах" критика лишь полупризнавала, считая не по-чеховски простой, грубоватой, "не из той детской", что две другие сестры. Но вот наступала минута прощания с Вершининым. Каких только сверхэффектных мизансцен не довелось видеть в многочисленных за последнее время режиссерских интерпретациях знаменитой пьесы. Одна из Маш в истерике колотила кулаками в грудь Вершинина. Другая охватывала его голову руками так, словно хотела оторвать ее от туловища, оставить у себя. Третья, намертво - "замком" - сцепив пальцы на затылке возлюбленного, чертя узкими носками по доскам сцены, волочилась за ним.

Маша-Доронина всего только и делала, что падала Вершинину-Копеляну на грудь, на серое сукно его походной шинели. И так замирала, тихо плача. Едва слышные стоны - рыдания не нарушали тишину предстоящей вечной разлуки.

Перед выходом на сцену участники товстоноговских "Трех сестер" крестили друг друга. Чтобы сыграть любовь так свято и беззаветно, как это делала Доронина, и впрямь надо было осенить себя крестным знамением.

В любовных эпизодах с особенной силой проявлялась ее музыкальность - та, которая дается актеру от природы и, кажется, ничего ему не стоит. Но музыкальность Дорониной многое значила (организовывала, образовывала) в ее ролях. Таинственный музыкальный "органон" пробуждался и звучал. (Так, наверное, современники слушали Качалова, - "плыли" и млели, испытывая невыразимое наслаждение не от "правды" по Станиславскому, а от итальянского "бельканто" на русской драматической сцене.) Доронина была музыкальна настолько, что казалось: актерское искусство есть прежде всего искусство интонаций.

Почти во всех своих ролях она пела. В "Варварах" - Луспекаеву-Черкуну у окна, за которым в сумерках и дожде стояла рыжая осень. Под проникновенное и сокровенное это пение, поверх гитары встречались, скрещивались ее серые, славянские, отважные глаза с его огненно черными, южным очами, шел поединок сильных характеров.

В "Старшей сестре" она пела романтическую, стилизованную под старину, "жестокую" балладу о юной девчонке, полюбившей солдата и убежавшей за ним на войну. (Звезда отечественной оперетты - Татьяна Шмыга считала и считает Доронину лучшей певицей русской драматической сцены.)

В "Очарованном страннике" Доронина не повторяла приемы цыганского национального пения. Она пела в собственной манере, "разговаривая душой". Пела, как говорила, или - говорила, как пела. Не замечая веселых гостей Князя, она пела не ему и не им - а себе, вслушиваясь в жизнь собственной души, со строгостью почти филармонической, интимно и чуть театрально. Медленно, мелодически и речитативом выпевала боль, ревность, любовь.

Шли счастливейшие в жизни Дорониной - товстоноговские годы. Но, подсмеиваясь над своими героинями, не смеялась ли она и над собой, предчувствуя, что ее театральный рай не вечен, что впереди - жестокие испытания и борьба? И не ирония ли помогла ей выжить в самое трудное для нее время?